Über das akustische 
Bild einer Region

Ein Essay im Geiste einer relationalen Klangforschung

Die Untersuchung einer Region durch Klang ist kein neutrales Unterfangen. Sie ist immer Annäherung, Konstruktion und Begegnung. Letzteres vor allem wenn ein österreichischer Medienkünstler ins Münsterland kommt und sich als Stipendiat des Kunsthauses Kloster Gravenhorst die – wie er selbst konstatiert – „akustische Abtastung“ des Kreises Steinfurt vornimmt. Die 24 Kommunen des Kreisgebiets – von Hopsten bis Wettringen, von Hörstel bis Lotte, von Recke bis Ladbergen, von Westerkappeln bis Ochtrup legen den akustischen Raum fest, den Hans-Jürgen Poëtz während seines Stipendien-Jahres erkundet. Dieser akustische Raum Kreis Steinfurt korrespondiert auch mit der geografischen Lage des Münsterlands, das sich zunächst als unspektakuläre Klanglandschaft darstellt: wenig Relief, weite Flächen, tiefe Frequenzen, kaum Echo. Hier bleibt der Schall am Boden, wandert langsam, zieht Spuren. Die Region produziert keine spektakulären Schallereignisse, sondern Zustände: ein gleichmäßiges Brummen, ein Summen, das sich in die Fläche legt. Eine Landschaft mit „relativ viel Drone“, diagnostiziert Sound-Artist Rasmus Nordholt-Frieling auf die Frage „Wie es hier klingt?“ (1) 

„Wie es hier klingt?“, ist aber nicht die eigentliche Frage, die sich Hans-Jürgen Poëtz bei seiner Arbeit stellt. Seine künstlerische Suche nach Klangmaterial konzentriert sich auf Momente und Situationen, auf Spuren der Vergangenheit und auf Formen der Partizipation mit unterschiedlichen Menschen der Region in der Gegenwart. Er sammelt Klänge anhand von Ereignissen, Zuständen, Aktionen und er trifft eine Auswahl: ein Klang pro Kommune. 

Zunächst mag dieser Ansatz willkürlich, ja fast provokant, erscheinen. Wie kann ein einzelner Klang – etwa das rhythmische Piepen eines Krankenhausgeräts in Steinfurt, das Tropfen im Eiskeller in Altenberge, das Knistern von Popcorn in Gravenhorst, das Rauschen des Autobahnkreuz A1/A30 bei Lotte – einen ganzen Ort repräsentieren?

Ein Klang pro Kommune als akustische Bodenprobe

Poëtz Arbeit ähnelt der eines Biologen. Dieser muss nicht den ganzen Wald durchmessen, um ihn zu begreifen; er liest ihn aus dem Moos, aus dem Bodenprofil, aus der Struktur eines einzelnen Blattes. So nimmt Poëtz mit Mikrofonen akustische Feldproben, um die Region zu erfassen. Die Geräusche des Flughafens Greven, das Lied des Kiepenkerl-Chors „Naodwölschke Wind“ auf Münsterländer Platt oder das Rauschen des Brunnens in Westerkappeln verweisen auf etwas, sind Indikatoren – präzise, beinahe unscheinbare Erhebungen, in denen sich die Beschaffenheit einer größeren Struktur zeigt. Das entspricht der poetischen Logik der Miniatur: wie ein Tropfen das Meer enthält, resonieren im einzelnen akustischen Ereignis soziale, emotionale, historische oder räumliche Kontexte: die Sprengung des Ibbenbürener Kohlekraftwerks oder das Wasserrieseln der Saline Gottesgabe enthalten Informationen über Raum, Material, Funktion oder soziale Bedeutung. 

Somit stellt sich die Frage nach der Repräsentationsfähigkeit der gesammelten Klänge erst gar nicht. Auch der französische Philosoph Jean-Claude Nancy verdeutlicht in seinem Werk À l´écoute (Zum Gehör), dass Klang nie bloß ein Abbild, also selten mimetisch, sondern methexisch zu verstehen ist. (2) Das bedeutet ein Geräusch ist nicht Repräsentant, sondern hat Teilhabe, - an der Welt, an dem Raum, in dem es erklingt und an der Situation, in der es aufgenommen wurde. Klänge lassen sich nicht isoliert extrahieren – sie treten uns entgegen, drängen sich auf, verflüchtigen sich, mischen sich mit anderen, widerhallen in Gebäuden, Landschaften, Körpern. 

Das Brausen im Recker Venn, das Krachen in Ibbenbüren, das Poppen in Gravenhorst, das Pfeifen in Saerbeck, stehen also nicht nur für den Ort, sondern in Beziehung zu ihm und bestehen aus – wie es Nancy beschreibt – Verweisen: nicht aus einfachen, sondern aus multiplen, simultanen Bedeutungsrichtungen. Der gesammelte, aufgenommene Klang verweist auf einen Ort, aber auch auf eine Situation; auf eine Zeitstruktur, aber auch auf eine ästhetische Geste; er verweist nach außen – in den Raum – und nach innen, als Resonanz, als Möglichkeit des Sich-selber-Hörens. „Der Sinn besteht in einem Verweis. […] Der Klang besteht nicht weniger aus Verweisen. Er breitet sich im Raum aus, wo er widerhallt, während er zugleich ‘in mir’ widerhallt.“(3) Jeder Klang weist über sich hinaus und erzeugt Resonanz, auch in mir als Hörende.

Die Geräusche bei der Knie-OP im Steinfurter Krankenhaus lassen einen die Gänsehaut über den Rücken laufen und werden zu einer akustischen Chiffre für Fürsorge, Technik und Lebensrhythmus. Die Aufnahmen rund um das Brotbacken in Mettingen lassen einen das Wasser im Mund zusammenlaufen und verweisen auf Themen wie Handwerk, Überleben und Tradition. So verhält es sich auch mit den anderen Klang-Aufnahmen, die Poëtz im Kreis Steinfurt gesammelt hat. Diese werden nicht zu einer Ansammlung, sondern zeigen wie präzise Poëtz die Auswahl trifft und anschließend künstlerisch kombiniert. So mündet die akustische Erkundung in ein abschließendes Klangstück und einen Klangfilm und mit den punktuell gesetzten ‚Satelliten‘ entstanden zudem drei vertiefende Aufführungen an einzelnen Orten, die als Eintrittsstellen in den Klangkosmos Steinfurt fungieren.

3 Satelliten-Werke: Ochtrup, Altenberge, Gravenhorst

Poëtz organisiert für die Gefäßflöte „Ochtruper Nachtigall“ ein Happening, stellt im Eiskeller in Altenberge Klänge in eine räumliche Relation und setzt bei der Klang-Raum-Installation Gravenhorster Popcorn und dem dazugehörigen Video „DA Pop“ Maßstäbe für die künstlerische Schichtung von Klang-Material und Videoaufnahmen. „Erst das In-Beziehung-Treten der Klänge formt das akustische Bild der Region“, so ist sich Poëtz sicher. In den bisher realisierten drei Satellitenwerken setzt er die Klänge in Beziehung – zueinander, zum Raum und auch zum visuellen Material. Letztlich ist es eine akustische Reise entlang bezeichnender Stellen, um ein tieferes Verständnis für die Region zu erlangen.

Die Ochtruper Nachtigall – ein Happening als relationales Gefüge

Wenn Poëtz die Bevölkerung einlädt, gemeinsam mit der Gefäßflöte „Ochtruper Nachtigall“ in der St.-Marien-Kirche zu musizieren, verweigert er sich gezielt einer musealen, distanzierten Dokumentation. Er führt Klang zurück in die Praxis, in die Beteiligung, in die Körper. Der Klang der besonderen Flöte ist nicht nur zu hören, sondern auch zu spüren: in der Resonanz des Kirchenschiffs, in der Gleichzeitigkeit der Atemzüge, in der kollektiven Bewegung des Klang-Erzeugens. Dadurch wird erfahrbar, was Jean-Luc Nancy in À l´écoute als „Resonanzverhältnis“ beschreibt: eine Relation der Anteilnahme, die nicht die Auflösung des Selbst bedeutet, sondern den Zugang zu ihm (accès du soi) ermöglicht. (4) Das Happening rund um die Ochtruper Nachtigall verdeutlicht die Beziehungen zwischen den Spielenden, ihre Verbindung mit dem Raum, der Geschichte und der lokalen Kultur. Der Klang wird Ereignis und Teilhabe und zeigt sich hier als etwas, das sich ereignet, nicht als etwas, das besitzt oder festgehalten werden kann. 

Der Eiskeller von Altenberge – ein Hörraum der Korrespondenzen

Während das „Ochtruper Nachtigall“-Happening vor allem die Relationen beim gemeinsamen Musizieren verdeutlicht, setzt der Satellit Eiskeller in Altenberge einen Schwerpunkt auf den Raum. Die Intervention ist kein Klangstück im herkömmlichen Sinne, sondern Poëtz formt eine räumlich situierte Hörkonstellation. Wasserklänge aus unterschiedlichen Orten des Kreises Steinfurt treffen hier auf die akustische Eigenheit des unterirdischen ehemals als Brauereikellers genutzten Raums. Nähe und Distanz, Dichte und Weite, Tropfen und Echo formieren ein Gefüge, das gleichermaßen geologisch wie kulturell gelesen werden kann. Die Hörenden bewegen sich durch das Kellergewölbe und damit durch ein System von Korrespondenzen. Es ist ein Hören, das die vertrauten Zuordnungen – „Dies ist der Klang dieses Ortes“ – infrage stellt. Stattdessen wird erfahrbar, dass Klänge nie nur sie selbst sind: Das Tropfen oder das Rinnen sind nicht Repräsentationen, sondern Relationen. Der Klangraum entsteht durch Beziehungen, die sich zwischen den Wasserklängen, den Steinen des Kellers und den Bewegungen der Hörenden aufspannen.

Gravenhorster Popcorn – eine Verschiebung der Bedeutungen

Mit dem Popcorn-Projekt führt Poëtz einen anderen Aspekt der Relationalität von Klang vor: die Fähigkeit des Klangs Bedeutungen zu verschieben, Wahrnehmungen umzulenken, das Selbstverständliche zu irritieren. Die Maiskörner rollen, knistern, explodieren – zunächst sind da Geräusche, die einen materiellen Vorgang dokumentieren, die jedoch in der Klang-Raum-Arbeit von ihrer alltäglichen Semantik gelöst werden. In Kombination mit dem Videomaterial entstehen in der Videoarbeit „DA Pop“ neue Verbindungen: das Blätterwerk im Frühjahr, das nächtlings die Autos als pulsierende Lichtpunkte sichtbar werden lassen, verschränkt sich mit dem akustischen Rhythmus der aufplatzenden Körner. Die Trennung zwischen Entfernung und Nähe, zwischen horizontaler Bewegung des Korns und vertikaler Bewegung der Autolichter, zwischen Küchenraum und Landschaft verwischt. Klang und Bild verschieben einander; sie legen sich übereinander, bis das Komplementäre durch die Überlagerung zerfließt. Damit zeigt Poëtz die produktive Kraft der Relation: Es geht nicht darum, den Klang von Popcorn „zu zeigen“, sondern darum, welche neue Verbindungen entstehen, wenn Klang und Bild beginnen sich gegenseitig zu kommentieren, zu stören oder zu erweitern.

Diese Form der medialen Reibung – die Arbeit mit Zwischenräumen und Übergängen – ist charakteristisch für Poëtz’ Handschrift. Schon frühere Werke betonen die Fragilität von Bedeutungen, die Unschärfe der Grenzziehungen zwischen Material und Kontext. Im Popcorn-Satelliten wird diese Handschrift exemplarisch deutlich, es zeigt sich Poëtz’ künstlerisches Vokabular: Übergang, Interferenz, Verweis. Er lässt Klang und Bild nicht zusammenfallen, sondern aneinander reiben, wie im abschließenden Klangstück und Klangfilm verschieben sich dadurch Kontexte und eröffnen sich Möglichkeitsräume. Poëtz selbst spricht „von einer audiovisuellen Versuchsanordnung, die sich in der Überlagerung akustischer Identitäten verdichtet, alternative Perspektiven auf die Umgebung eröffnet und deren mögliche Lesarten reflektiert.“

Kombination als Beziehung – Das Rhizom der Klänge

Die Stärke von Poëtz’ Arbeit liegt also nicht nur in der präzisen Auswahl einzelner Klangereignisse aus der Region, sondern vor allem in deren Kombination. Er setzt die Klänge in Beziehung zueinander. Daraus entsteht ein Netzwerk, ein rhizomatisches Klanggewebe. Der Begriff rhizomatisch verweist auf das philosophische Konzept von Deleuze und Guattaris, die den Begriff „Rhizom“ (vom altgriechischen ῥίζωμα, rhízōma, „Wurzelmasse“) benutzen, um ein Netzwerk zu beschreiben, das im Sinne von Konnektivität jeden Punkt mit jedem anderen Punkt verbindet. So verhalten sich die gesammelten Klänge aus dem Kreis Steinfurt zueinander wie Punkte auf einer Karte, die nur dann Orientierung ermöglichen, wenn man auch die Wege zwischen ihnen denkt. Der Kreis Steinfurt wird zum klingenden Rhizom, das weniger geographisch als dynamisch ist und sich aus Relationen speist: zwischen Orten, zwischen Zeiten, zwischen Menschen, die an diesen Geräuschen beteiligt sind, und jenen, die sie hören.

Akustische Identität – prozesshaft und nicht statisch

Diese relationalen Verknüpfungen sind nie endgültig. Sie bleiben beweglich, so wie die Region selbst nicht statisch ist. Diese Beweglichkeit des akustischen Geflechts steht im Gegensatz zu einer statisch ausgelegten visuellen Identität. Während visuelle Zeichen wie Fahnen, Logo oder Symbole auf Wiedererkennbarkeit, Abgrenzung und Dauerhaftigkeit zielen, entfaltet sich Klang in Dimensionen wie Zeit und Bewegung. Klang ist flüchtig, relational und kontextabhängig. Eine akustische Identität lässt sich nie festschreiben oder besitzen; sie entsteht immer wieder neu – im Moment des Hörens, in der Wechselwirkung von Raum, Material, Wetter, Körper und Erinnerung.

Diese Sichtweise ist radikal anti-essentialistisch. Sie widerspricht der Vorstellung, man könne eine Region „abbilden“, indem man ihre angeblich wichtigsten oder charakteristischsten akustischen Merkmale isoliert. Dem ist nicht so. Deleuze und Guattari bieten dazu ihr Konzept des Rhizoms als eine nicht-hierarchische Denkfigur und als Gegenmodell zu baumartigen hierarchischen Strukturen an: „Der Baum schreibt das Verb „sein” vor, aber das Gewebe des Rhizoms ist die Konjunktion „und ... und ... und ...”. Diese Konjunktion hat genug Kraft, um das Verb „sein“ zu erschüttern und zu entwurzeln.“(5) So werden die gesammelten Klänge zu einem Gewebe aus Konjunktionen – Windräder in Saerbeck und Campingpark in Wettringen und Emsradweg in Emsdetten und … – all die Klänge, die Poëtz auswählt, funktionieren in diesem Sinne wie Knotenpunkte eines „rhizomatischen Netzes der Bezüge, das allerdings nicht zu schreiben, zu lesen oder zu verstehen, sondern bloß zu betreten, zu hören ist.“ (6) 

Klangstücke und Klangfilm

Hörend betretbar nicht nur bei den Satelliten-Werken, sondern auch beim finalen Klangstück: dort treten Klänge hervor, verweilen, weichen zurück, verbinden sich, lösen sich – ohne eine hierarchische Ordnung zu behaupten. Die musikalischen Relationen, die dabei hörbar werden, entstehen aus dem Wechselspiel der klanglichen Kräfte selbst: aus Lautstärke, Textur, räumlicher Tiefe, rhythmischer Verdichtung, Frequenzverschiebung. Alles wird zu einem Rhizom, quasi ein vielschichtiges und dezentrales Netzwerk von Klangverbindungen. Klänge, Geräusche, Stimmen und musikalische Elemente verbinden sich miteinander, überlappen und beeinflussen sich gegenseitig.

Der abschließende Klangfilm erweitert dieses Prinzip visuell. Er überführt Klänge in Bilder, aber nicht als Erklärung oder Zuschreibung, sondern als Dialog. Bild und Ton verhalten sich wie zwei Linien, die zeitweise parallel laufen, sich schneiden, voneinander entfernen und wieder annähern. Dadurch entsteht ein Wahrnehmungsraum, der uns nicht sagt, wie die Region klingt, sondern uns spüren lässt, wie sie sich verbindet, wie sie sich verändert, wie sie hörbar wird.

Akustische Identität dient also nicht dem Wiedererkennen und manifestiert sich folglich nicht in den einzelnen Klangmomenten, sondern vor allem im Verhältnis zwischen ihnen und in der Art, wie sie miteinander in Beziehung treten. Die Einzigartigkeit einer Klanglandschaft besteht demnach nicht aus der bloßen Summe ihrer Klänge, sondern aus den Relationen, in denen diese Klänge miteinander korrespondieren. Der Begründer der Soundscape-Forschung R. Murray Schafer beschreibt dieses Zusammenspiel von Geräuschen in seinen Untersuchungen (7) und zitiert in seinem Buch über Klang-landschaften aus dem Gedicht von Walt Whitman sehr treffend: „Now I will do nothing but listen … I hear all sounds running together, combined, fused or following, (…)” (8)

Poëtz lädt uns alle ein, eben genau das zu tun: nichts weiter als zuzuhören, genau hinzuhören wie alle Geräusche zusammenlaufen, sich verbinden, verschmelzen oder aufeinander folgen und damit Zugehörigkeit definieren, – nicht statisch, nein: Identität formt sich in der aktiven Teilhabe an einem vielstimmigen, sich ständig wandelnden Klangraum.

Dr. Mirijam Streibl ist promovierte Musikwissenschaftlerin, Philosophin und Sound Artist. Sie erforscht, wie Klang Räume, Wahrnehmung und soziale Zusammenhänge prägt, und verbindet dabei theoretische Analyse, innovative Audiotechnologien und klangkünstlerische Praxis. In ihren Projekten entstehen immersive Klanglandschaften und partizipative Hörräume, die Gemeinschaft, Atmosphäre und Umwelt erfahrbar machen. Die gebürtige Österreicherin arbeitet international und lebt in Münster/Westfalen.

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Anmerkungen:

(1) siehe Ergebnisse www.tonwelten-festival.de Das Projekt tonwelten hat sich zwei Jahre lang (2022/23) mit der Klanglandschaft des Münsterlandes beschäftigt. Die Soundscape wurde dokumentiert, vermittelt und künstlerisch verwandelt. 

(2) Vgl. Peter Hahn in seinem Artikel „sätze zum nachdenken: jean-luc nancy „zum gehör““: „Der Gedanke ist so schlagend, dass er gleich mal raus muss. Nancy entwickelt seinen Gedanken entlang der Differenz von Gesichts- und Gehörssinn. (Und natürlich der Resonanzen, die sich zwischen ihnen ergeben.) Er verortet den Sinn im Klang und bietet die Unterscheidung an, dass „das Visuelle tendenziell mimetisch“ und das Klangliche „tendenziell methexisch“ sei. (Das hat natürlich nichts mit Metaxa zu tun.) Methexis bedeutet „Teilhabe“ oder auch „Teilnahme“. Oder wie die Übersetzerin ergänzt: „der Ansteckung“. Der Gedanke ist dann auch interessant, wie es dazu kommt, dass Musik sich derart gut dazu eignet, ein Gefühl von Gemeinschaft zu stiften – am Ende auch über kulturelle Grenzen hinweg.“ Aus: sätze zum nachdenken: jean-luc nancy „zum gehör“ von phahn · Veröffentlicht 10. August 2010 · Aktualisiert 10. August 2010

https://blogs.nmz.de/badblog/2010/08/10/saetze-zum-nachdenken-jean-luc-nancy-zum-gehoer/ abgerufen 27. November 2025 (abgerufen am 25. November 2025) 

(3) S. 17. Jean-Luc Nancy: Zum Gehör. diaphanes. Zürich-Berlin 2022. (aus dem Frz. Von Esther von der Osten) Titel der französischen Originalausgabe À l´écoute. Editions Galilée, Paris 2002. 

(4) Vgl. Nancy, S. 20, S. 29. „Ein offenes Ohr haben, lauschen, das ist also immer gespannt sein zu oder in einem Zugang zum Selbst [accès au soi] (…)“, S. 20. „Die gesamte Schall- oder Klangpräsenz ist somit aus einem Komplex von Verweisen gemacht, deren Verknüpfung in der Resonanz (…)“, S. 29.

(5) S. 25. Deleuze, Gilles und Guattari, Félix (2004/1980): Rhizome. In A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, übersetzt Brian Massumi. New York: Continuum, SS. 3-28.

(6) S. 125 ff. Nordholt-Frieling, Rasmus: Musikalische Relationen. Brill | Fink. Paderborn 2021.

(7) R. Murray Schafer: The Soundscape. Our sonic environment and the tuning of the World. A. Knopf, Vermont 1977. 

(8) Gedicht von Walt Whitman: Leaves of Grass, Song of Myself, Section 26 zitiert nach: R. Murray Schafer: The Soundscape. Our sonic environment and the tuning of the World. A. Knopf, Vermont 1977, S. 3. Deutsche Übersetzung: Walt Whitman: Grashalme. Reclam Stuttgart 1968. S. 62.